O ato fotográfico em A caixa preta como caixa cênica
Luciano Coronet Laner – PPGAVI-UFRGS
RESUMO
Apresenta a pesquisa em artes visuais A caixa preta como caixa cênica, pesquisa em andamento no PPGAVI-UFRGS, que aborda o fotográfico a partir de uma prática de produção de imagens fotográficas especializadas a partir da construção de câmeras escuras pinhole. Discute a relação dessa prática com o Ato Fotográfico, de Philippe Dubois e os limites da noção de fotografia como índice em direção à fotografia com alegoria na arte contemporânea.
Palavras-chave: fotografia, pinhole, câmera escura, arte contemporânea
[…] com a fotografia, não nos é mais possível pensar a imagem fora do ato que a faz ser.A foto não é apenas uma imagem […], é também […] um verdadeiro ato icônico, uma imagem […]emtrabalho, algo que não se pode conceber fora de suas circunstâncias, fora do jogo que a anima sem comprová-la literalmente: algo que é […] uma imagem-ato, estando compreendido que esse “ato” não se limita trivialmente apenas ao gesto da produção propriamente dita da imagem (o gesto da “tomada”), mas inclui também o ato de sua recepção e de sua contemplação. A fotografia […] inseparável de toda a sua enunciação, como experiência da imagem, como objeto totalmente pragmático.Vê-se […] quanto esse meio […] pretensamente objetivo, do qual se disse tantasvezes no plano filosófico que ele se efetuava “na ausência do homem”, implica […] ontologicamente a questão do sujeito, e mais especialmente do sujeito em processo (DUBOIS, 1993).
A produção de imagens com câmeras obscuras fotográficas pode expandir o que se entende por ato fotográfico, conforme o que nos é colocado por Philippe Dubois? Como é possível à arte-fotografia superar a sua dimensão pragmática? A sua condição indicial, fruto da sua gênese automática, que a liga necessariamente ao seu referente físico e lhe atribui função designadora do mesmo? Quais os limites da fotografia como índice para a fotografia na arte contemporânea?
A partir dessas primeiras questões teóricas abertas pela pesquisa em artes visuais A caixa preta como caixa cênica (título provisório), que venho desenvolvendo no Programa de Pós-Graduação do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul – UFRGS, na linha de pesquisa Processos e meios de criação – pesquisa que se constitui em uma prática de projeto e construção de câmeras obscuras fotográficas para a captura e produção de imagens fotográficas espacializadas -, busca-se discutir a pertinência e os limites do conceito de ato fotográfico, desenvolvido pelo teórico francês Philippe Dubois, para a pesquisa, bem como pensar o quanto ela pode ampliar a extensão desse ato, conduzindo a fotografia para além da sua condição indicial de rastro de um real. Tais aberturas encontram apoio na Filosofia da caixa preta, de VilémFlusser, e em A fotografia entre documento e arte contemporânea, de André Rouillé.
Trata-sede um relato sobre uma pesquisa em andamentoda qual emergem questões que se relacionam coma ontologia da fotografiae, portanto, como fotográfico.A discussão teórica aqui iniciada tem validade enquanto exercício de reflexão que busca situar a minha própria prática dentro dos debates sobre a ontologia da fotografia e sobre afotografia comoarte hoje.
A caixa preta como caixa cênica
No meu trabalho artístico, a fotografia surgiu, primeiramente, como uma ferramenta documental, uma forma de registrar e de transpor para a galeria uma experiência de intervenção urbana. A seguir, a fotografia se revelou como uma mídia de interesse para o desenvolvimento do meu trabalho artístico, uma forma de produzir e de pensar imagens, de manter um exercício perceptivo sobre o ambiente urbano e de trazer algo da realidade do mundo para o trabalho. Nessa época, comecei a observar o quanto o resultado apresentado pelas imagens fotográficas, por mais que o aparelho fotográfico me oferecesse recursos e ferramentas em seu programa, pareciade certa formapronto, esperado e aparentemente já conhecido.
A falta de surpresa e a dificuldade em produzir uma imagem que me apresentasse qualquer resultado inesperado com o uso de câmeras digitais reflex convencionais, me instigaram a buscar outros caminhos para a produção de imagens fotográficas. Assim, comecei a me interessar pela fotografia pinhole, ou fotografia estenopeica – um meio de obtenção de imagens fotográficas no qual a luz penetra na câmera por um pequeno orifício, formando a imagem no seu interior sem fazer uso de lentes.A partir daí, passei a estudar os princípios óticos da câmera escura e a projetar e construir minhas próprias câmeras fotográficas estenopeicas.
Com a fotografia pinhole, reencontrei o inesperado a surpresa na imagem fotográfica. A pinhole não permite que se antecipem resultados e torna a fotografia novamente imprevisível, recuperando a sua capacidade de surpreender, de provocar descobertas e de se produzir informações não previstas. Assim, a pinhole passou a me apresentar possibilidades e lacunas para serem exploradas enquanto linguagem. Ela se apresentou como uma forma de agir sobre os modos de ver e de se produzir narrativas visuais mediadas pelo aparelho fotográfico.
Entre as possibilidades abertas pela experiência inicial, está a que conduz o processo de investigação da linguagem fotográfica para a pesquisa A caixa preta como caixa cênica.A partir do reconhecimento das distorções de perspectiva provocadas pela captura de imagens fotográfica em câmeras obscuras de forma cilíndrica – latas – surge o desejo de se operar sobre o corpo das imagens, sobre sua forma de espacialização. A pesquisa parte, portanto,da vontade de dar às imagens fotográficas corpos tridimensionais. Das formas e da geometria das câmeras se produzem imagens com distorções de perspectiva, resultado da projeção da imagem no volume interno das câmeras e da disposição das superfícies sensíveis no seu interior. Essa relação entre a imagem e o corpo das câmeras possibilita a construção de dispositivos de olhar com formas análogas às das câmeras, que podem ser materializados no espaço expositivo em escala objetual ou arquitetônica, situando-se, assim, como imagens-caixas ou como imagens-instalações: a caixa preta torna-se, agora, caixa cênica.
Dessa forma, a pesquisa consiste em investigar meios de captura e exibição de imagens fotográficasapoiando-se no conceito de dispositivos como estratégia de espacialização das imagens, a fim de produzir a imersão do olhar. Quer transcender a condição de plano da imagem fotográfica, tirando partido dos dispositivos de captura de imagens fotográficas – câmeras –para propor, através da espacialização das imagens em dispositivos de olhar, uma nova configuração para os modos de se ver imagens – configurações ou situações imagem-corpo-espaço, que solicitam a participação ativa do espectador para a apreensão dos significantes e da ativação da narrativaespaço-temporal dada como experiência.
Para tanto, faz-se necessário debruçar-se sobre o aparelho fotográfico e os seus protocolos, suas configurações, seus parâmetros de funcionamento, seu discurso, a fim de se superar a fotografia como imagem plana, tipo-folheto, como define Flusser (2009) e estabelecer outra forma de scanning – movimento de varredura que decifra uma situação – restabelecendo ao instantâneo ou à imagem fotográfica as dimensões de espaço-tempo.
O ato fotográfico
Para Dubois, a fotografia não pode ser concebida apenas como imagem. Ela é também um ato. Imagem-ato. Ícone do próprio ato que a faz ser. Ato icônico. Uma imagem em trabalhoquenão pode ser concebida fora de suas circunstâncias, do seu processo de constituição, do ato que a realiza – o ato fotográfico. A fotografia, assim, é indissociável da sua enunciação, da experiência da imagem, do objeto pragmático que implica o sujeito em processo.
A fotografia, portanto, já não pode ser percebida fora do seu processo de constituição. Constituem o ato fotográfico tanto o ato de produção, quanto o ato de recepção e contemplação da imagem fotográfica.
O ato de produção
O ato de produção em A caixa preta como caixa cênica, entre outras instâncias do processo que incluem a deriva[1] como forma de realizar a visada, descrita por André Rouillé[2], considera a consciência do sujeito, do artista-fotógrafo, acerca dos protocolos do aparelho fotográfico. Atendendo à pulsão que faz necessária a busca por novos horizontes para a relação com a imagem fotográfica, é condição enfrentar os modos de se ver a caixa preta e os modos de se ver através da caixa preta. Tal posicionamento assenta-se nas questões levantadas por VilémFlusser (2009). Segundo o autor, o jogo com a caixa preta requer do fotógrafo a consciência de que a fotografia possui limites em seu programa.
Na relação com a caixa preta, por necessidade decorrente da intenção de se produzir dispositivosde olhar, busca-sena construção câmerasfotográficasuma forma de se superar as posições de fotógrafo – pessoa que procura inserir na imagem informações imprevistas pelo aparelho fotográfico – e de funcionário – pessoa que brinca com aparelho e age em função dele -, atingindo a posição de programador.
Se, como diz Flusser (2009), caixas pretas são “aparelhos que brincam de pensar”, então tornar-se programador é engendrar-lhe o pensamento, inscrever-lhe o conceito, ao invés de simplesmente usar o programa dado pela indústria.Assim, a construção de câmeras torna-se uma forma de clarear a caixa preta e compreender-lhe as entranhas para romper com a programação pré-estabelecida e ser capaz de inscrever-lhe os parâmetros de funcionamento.
O aparelho fotográfico, então, não é mais apenas ferramenta do artista, extensão do seu olhar, prótese. É, antes de mais nada, constituição de um discurso – ideológico, técnico e poético – que se traduz em aparelho para, a seguir, se fazer corpo e imagem para a recepção. Opera-se sobre o discurso do aparelho fotográfico, pois se quer prever, desde o inicio do ato de produção, o ato de recepção – intrinsecamente relacionado ao signo dado como obra, que é análoga à forma e a configuração do espaço interno do aparelho fotográfico nos objetivos dessa pesquisa.
Dessa forma, o ato de produção da imagem fotográfica se amplia, incorporando a constituição do aparelho ao ato fotográfico. Essa ação restituide certa forma, o que Baudelaire considerou que escapava ao domínio fotógrafo do século XIX na relação com a gênese fotográfica descrita por André Bazin – a parte essencial, nodal, constitutiva da criação. Se, pelo princípio da gênese automática da fotografia há a perda de um certo sentido de criação por parte do artista, com a programação do aparelho ela passa a acontecer dentro dos parâmetros e protocolos concebidos e construídos pelo artista: alguma coisa volta ao domínio do artista nessa relação. Evidentemente, essa ação não é capaz de revelar ao artista o momento em que a luz penetra a escuridão da caixa preta para formar a imagem no seu interior e, portanto, não supera a magia essencial da fotografia, mas aproxima o artista do momento da sua gênese.
O ato de recepção
Em A caixa preta com caixa cênica, a espacialização das imagens é uma das estratégias para a ampliação do sentido da fotografia para além da imagem bidimensional, buscando construir uma imagem que poderá ser apreendida a partir das dinâmicas do corpo. A pesquisa propõe outras configurações para o ato de olhar, que se pretendem relacionais. Assim, os dispositivos de ver buscam configurar-se como um modelo de visualidade dinâmica, uma geoestratégia do olhar. Buscam uma “ordenação de formas e matérias em que mostrar é concebido como montar cenas que se exibem em caixas-tela que lhes dão corpo (DUBOIS, 2004)”. Se imagens são códigos que traduzem eventos em situações, processos em cenas,pode-se entender os dispositivos de olhar como caixas cênicas nas quais as situações e cenas são narradas. Os dispositivos de olhar, as caixas cênicas, abarcam ainda a experiência dos observadores, conforme diz Victa de Carvalho:
A arte contemporânea vem construindo dispositivos que fazem da obra um ativador que promove uma experiência e abre caminho para uma experimentação no tempo. Esses dispositivos privilegiam cada vez mais a imagem como o lugar das experiências, onde o observador é convocado a participar de modo a evidenciar que não há obra independente da experiência. Concebe-se o dispositivo como uma rede de agenciamentos de elementos heterogêneos, capaz de promover deslocamentos nas relações entre tempo e movimento e novos papéis para os observadores (CARVALHO, 2008).
Dessa forma, também o ato de recepção e de contemplação da imagem fotográfica serão modificados, incluindo agora também o outro como sujeito envolvido no ato fotográfico.
Do rastro à alegoria: a superação dos limites da condição indicial da fotografia
Em O Ato Fotográfico, Philippe Dubois alerta para os limites da noção de índice fotográfico, afirmando que “a Referência não deve se tornar, depois, da Mimese,o novo obstáculo epistemológico da teoria da fotografia (Dubois, 1993).”Mesmo que toda fotografia se constitua ontologicamente como traço de um real, o seu princípio de atestação e de designação das coisas do mundo, essa afirmação de existência, não garantem a ela um significado, uma explicação de sentido.
Assim, segundo Flusser, “as imagens oferecem aos seus receptores um espaço interpretativo […] conotativo”, o que quer dizer que se comportam como signos abertos, onde o significante não implica necessariamente um significado.Essa abertura, essa fissura na teoria da imagem fotográfica, é o lugar onde operam os artistas, conforme nos coloca André Rouillé:
Uma das características mais fortes da arte-fotografia é, finalmente, contribuir para a renovação da alegoria na arte contemporânea. […] A impressão serve de sustentação à ideologia documental e a todo sistema da “fotografia-documento”, mas na arte-fotografia seu papel é apenas secundário, de suporte à alegoria. […] Da impressão à alegoria, a fotografia passa da repetição da própria coisa para uma outra coisa diferente da coisa (Rouillé, 2009).
Formalmente falando, me interessa, mais do que o referente em si, mais do que o lá da fotografia, usar o traço das coisas do mundo na caixa preta para confrontar as linhas vivas do espaço interno da câmera com as linhas do referente ali projetadas pela luz que dele emana – é colocar um sistema de representação de perspectiva dentro de um volume interno vivo. É projetar, por exemplo, a caixa da arquitetura – espaço interno, volume negativo – dentro da caixa preta, também espaço interno, também volume negativo, criando uma sobreposição lugares, um confrontamento das linhas vivas da caixa preta com as linhas projetadas, agora imagem fotográfica, do referente dentro da caixa, sobre o corpo fotossensível. O que tem mais potencia para provocar a ambiguidade entre imagem planar e o espaço tridimensional? É como dizer que não estou interessado no que está lá, mas no que o traço daquilo produz aqui, na caixa, quando o espaço representado confronta o espaço de representação. Nesse sentido há um interesse formal no referente externo, um interesse na relação viva e pontente entre a imagem e o seu corpo, em como essa interação convoca a interação do corpo do espectador capturado pelo dispositivo através do olhar.
Por outro lado, desloco a atenção de um objeto específico – o referente externo da imagem indicial – para a inferência de um modo de ver, que simboliza uma visão crítica, um olhar particular sobre uma certa condição que a arquitetura impõe ao olhar. Busco, mais do que reproduzir o visível do mundo, tornar visível alguma coisa que não é da ordem das visibilidades dominantes. Assim, busco mais situações e configurações do espaço urbano e arquitetônico do que coisas específicas. Não se nega a relação de contato com o referente e a condiçãoindicial da fotografia, mas não me interesso por aquele específico, e sim por uma situação que encontra configurações diversas no mundo, algo que está na ordem do geral e da experiência que todos temos com a cidade, experiência esta que está no imaginário de quem vive cidade, algo que está acima da coisa e dela substitui o significado, colocando-se como alegoria.
Considerações finais
Assim, a construção de câmeras e a busca por uma visualidade dinâmica que envolvam a experiência espaço-temporal relacionada ao corpo da imagem e do observador, torna-se uma forma de clarear a caixa preta e compreender-lhe as entranhas tornando o ato fotográfico uma ação que se estende desde o projeto da câmera, até o ato derecepção das imagens, tensionando, em seu processo de produção, onde atua o sujeito-artista, a condição indicial da imagem fotográfica que faz dela, em um entendimento raso, tão somente documento.
[1]A psicogeografia é uma geografia afetiva, subjetiva, que buscava cartografar as diferentes ambiências psíquicas provocadas basicamente pelas deambulações urbanas que eram as derivas situacionistas, o efeito que cada ambiência poderia ter nos diferentes estados de espírito. É o estudo dos efeitos do meio geográfico que agem diretamente sobre o comportamento afetivo dos indivíduos.
[2] Cada percurso na cidade desenvolve uma infinidade de visadas efêmeras, que se desfazem com o movimento, que mudam com as perspectivas, que variam com os pontos de vista. Imateriais, tais visadas não são coisas, não pertencem à cidade, mais ligam-se a ela para desacelerá-la, para colocá-la em variações infinitas. Um mesma cidade (material) contém tantas cidades (virtuais) quantos forem os pontos de vista, as visadas, as perspectivas, os percursos. Os clichês fotográficos não são a reprodução de fragmentos da cidade material, mas atualizações (finitas) dessas cidades virtuais (infinitas) (Rouillé, 2009).
REFERÊNCIAS
CARVALHO, Victa de. Dispositivo e experiência: relações entre tempo e movimento na arte contemporânea. In: RevistaPoiésis, n. 12, p. 39-50, nov. 2008
DEBORD, Guy. “Thèsessurl’InternationaleSituationniste et son temps”. In La véritable scission dans l’ InternationaleSituationniste, com Gianfranco Sanguinetti, Paris, Champ Libre, 1972
DUBOIS, Philippe. A fotografia panorâmica ou quando a imagem faz uma encenação. In: SAMAIN, Etienne. O fotográfico. São Paulo :Hucitec, 1998.
______________. O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas : Papirus, 1993
______________. Efeito filme: figuras, matérias e formas do cinema na fotografia. In: A fotografia nos processos artísticos contemporâneos. Alexandre Santos e Maria Ivone dos Santos, Org. – Porto Alegre : Unidade Editorial da Secretaria Municipal da Cultura : Editora UFRGS, 2004
______________. Movimentos Improváveis: o efeito cinema na arte contemporânea. Catálogo da exposição. Rio de Janeiro : BB, 2003.
FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta : ensaios pra uma futura filosofia da fotografia; [tradução do autor]. – Rio de Janeiro : Sinergia RelumeDumará, 2009. – (Conexões; 14)
Luciano Coronet Laner
Mestrando em Poéticas Visuaispelo Programa de Pós-Graduação do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul – UFRGS, graduado pela mesma instituição (2007). Coordenou o Programa Educativo da Fundação Iberê Camargo(2008-2011). Realizou a exposição Janela para o Céu – situação Abyssos(2009), indicada ao IV Prêmio Açorianos de Artes Plásticas nas categoriasDestaque em Fotografia e Artista Revelação.
Luciano Montanha 